A T M Ó S F E R A

MATERIAL DEL JARDINERO DIGITAL.

CRISTINA DÍAZ MORENO + EFRÉN GARCÍA GRINDA.

Por todo ello en los últimos años en nuestra oficina hemos estado interesados en trabajar en sistemas que disipan, consumen y captan energía de forma dinámica en forma de sistemas ambientales. Lo que entendemos por espacio pasaría así a ser un conjunto de percepciones ligadas a efectos ambientales generados a través de la gestión de diversas formas de energía. Es decir, trabajar involucrando la entera configuración del edificio en la producción de ambientes. De esta manera, nuestra producción sería tecnología ambiental apenas visible, sistemas técnicos que inducen efectos espaciales, ambientales y visuales, y que desplazan el interés por el objeto a aquello que se consigue;  es decir, el efecto. Se pasaría así de un sistema de relación entre objetos, en el que su posición, tamaño y demás atributos formales generan un sistema que trabaja por figura, asociación y disposición, a otro basado en la creación de sistemas ambientales a escala reducida, regulados mediante secuencias de órdenes. Sería posible entonces trabajar con la intensidad de los estímulos, con estados alterados y diferentes niveles de percepción. Todo ello a distintas escalas, desde la macroscópica a la del paisaje.

Este apresurado repaso nos induce a pensar que la producción de ciudad y de paisaje no están reclamando más que un cambio radical de estrategias, instrumentos y modos de conformar la realidad semejantes, por no decir idénticos, a los que la tecnología digital y esa nuevo acercamiento a la naturaleza nos reclaman.

Podríamos pensar entonces si las categorías de ciudad, paisaje o infraestructura, pertenecientes a otros tiempos, pueden combinarse en una nueva. Algo que contenga el germen del paisaje en su extensión y sus materiales, que pueda materializarse a través de las técnicas desarrolladas para la creación de entornos artificiales y la cruda eficiencia de las infraestructuras. Algo que pudiera dotar de nuevo significado a la disciplina que trata de los fenómenos urbanos; que pueda resituarla fuera de la ciénaga normativa del urbanismo occidental. Algo que nos gustaría llamar arquitectura infraestructural del paisaje. Y que nos permita mirar con curiosidad distanciada a la época en la que existían acumulaciones de materiales y sistemas técnicos que se llamaban edificios. Nos podríamos preguntar qué pasaría si injertáramos de forma masiva en nuestros paisajes artificiales leyes de sucesión y crecimiento natural, y también geometrías y leyes generativas de entornos artificiales. Bienvenidos a una ciudad infraestructural de cualidades naturales, paisajes materiales artificiales, evolucionados y cultivados como si se tratara de organismos vivos, que han sustituido el papel de lo que se llamaba arquitectura.

Y si pensamos así, se nos ofrece todo un excitante panorama que incluye la misma mutación de los sistemas de trabajo y cooperación, de adquisición de conocimientos y desarrollo de herramientas; y comprenderemos que la ciudad -o el paisaje nos están haciendo una llamada a la acción urgente y entusiasta; que la ciudad podría ser un excitante laboratorio a tiempo real de Infraestructura Ambiental.

Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda

Texto basado en la intervención “Notas sobre la transformación de

la materia”, La Coruña, marzo de 2004.

Efecto Rashomon

El Efecto Rashomon es el efecto producido por la subjetividad y la percepción personal a la hora de contar la misma historia o situación, por el que los individuos que cuentan éstas lo hacen de forma diferente, pero de manera que cualquiera de las versiones es plausible, sin tener que ser por ello ninguna de estas versiones falsa; simplemente están influidas por la propia variabilidad y percepción individual.
Es llamada así por la película de Akira Kurosawa Rashomon en la que los diferentes testigos de un asesinato y su perpetrador lo describen de manera contradictoria.

RASHOMON

RASHOMON 

“Men are weak and they lie, even to themselves”

Rashomon, 1950

“Rashomon. It's more than just a movie. The word has come into a language now”

Fay Kanin, co-autor de una adaptación de Rashomon en 1959

Kioto siglo XII. Las ruinas del antiguo templo de Rashomon están siendo azotadas por una fuerte tormenta. Dentro del santuario, un sacerdote, un leñador y un peregrino se guarecen de la lluvia mientras intentan comprender el inquietante acontecimiento que ha ocurrido recientemente en un bosque cercano: una mujer ha sido violada y su marido asesinado por razones desconocidas. Los hechos acaecidos no son fáciles de entender. Las declaraciones de los cuatro implicados en el homicidio desfilan en un juicio cuyo máximo juez es una cámara cinematográfica- y por extensión el espectador- y en el que la verdad queda escondida y manipulada constantemente por los declarantes. La acción retrocede cuatro veces en el tiempo para escuchar a los implicados contar el mismo hecho desde sus diferentes perspectivas, algo que no hace más que añadir incertidumbre a los tres personajes guarecidos en el templo de Rashomon y que intentan dilucidar la verdad sin lograrlo. Las versiones de los testigos son contradictorias. Todo apunta a que alguno de los implicados -o tal vez todos- esté mintiendo. ¿Qué es lo que ha ocurrido exactamente en el bosque? ¿Quién de ellos miente? ¿Es que acaso nadie dice la verdad?

Este atractivo argumento inicial bien podría ser el comienzo de un blockbuster judicial o un reciente thriller americano. Sin embargo, puede sorprender al espectador medio del siglo XXI que este planteamiento sea el arranque de una película del año 1950 titulada Rashomon, del director japonés Akira Kurosawa y que es, además, una adaptación literaria de dos relatos literarios. Esta película representa la universalidad, tanto geográfica como temporal, de la obra del japonés Kurosawa. En el fondo, de la universalidad y potencialidad del lenguaje audiovisual.

Una de las cuestiones más interesantes de Rashomon y que llamó desde el principio la atención de la crítica especializada es cómo estaba contada la historia. Es concreto, la experimentación del tiempo cinematográfico y de la perspectiva. En la década de los 50, este filme se asoció principalmente con la más arriesgada de las vanguardias por el uso revolucionario de una narración basada en múltiples enfoques. Estaba contada a través de varios flashbacks que ponían en evidencia cómo las particulares miradas de los personajes sobre un mismo hecho no contenían la verdad de lo ocurrido. Es decir, se ponía en tela de juicio lo mostrado visualmente por la cámara ya que los relatos contados estaban manipulados por los intereses de sus emisores.

Sin embargo, el lenguaje audiovisual perdería toda su fuerza si nos encontráramos únicamente ante fuegos de artificio, innovación visual y experimentación sin un trasfondo, algo que, por otro lado, ocurre en demasiadas ocasiones en los productos audiovisuales actuales. No es el caso de Rashomon. En concreto, este uso del tratamiento del tiempo tan rompedor en su momento está al servicio de la transmisión de una profunda realidad: la descripción de la compleja naturaleza humana, que se muestra a la audiencia la mayor parte de la película ambigua, egoísta, y en la que la verdad queda corrompida constantemente por quien habla.

Rashomon es una entrada para el disfrute cinematográfico con una historia excelentemente construida, una invitación para que el espectador reflexione sobre su propia existencia y, al mismo tiempo, un reto para la interpretación filosófica. Rashomon nos interpela: ¿Cómo podemos juzgar un evento cuando las historias sobre los hechos están llenas de ambigüedades? ¿Se puede conocer la verdad de las acciones a través de las narraciones? ¿Es el hombre incapaz de decir la verdad? ¿Es más fuerte el egoísmo y el beneficio propio que el amor a la verdad? Kurosawa, como buen artista, plantea más preguntas con su obra que parece ofrecer repuestas y encumbra a Rashomon, como todo buen cine, a ser una pregunta abierta, siempre provocativa, a los ojos del espectador inquieto de todos los tiempos, ansioso de buscar respuestas y sentido a su existencia. En general, el conjunto de la obra de Kurosawa es una constante meditación sobre la compleja dualidad de los seres humanos, capaces del mal, pero también de obrar el bien. Este es, probablemente, su gran logro y una de las razones por la que se le considera ya un clásico.

Mucho se ha hablado sobre la relevancia de Rashomon en la filmografía de Kurosawa y en la Historia del Cine, sobre todo, por ser la auténtica piedra angular de la entrada del cine asiático en Occidente. Gran parte del interés que despertó esta película en Occidente viene dado sobre todo por este estupendo manejo del lenguaje audiovisual para trasmitir las contradicciones del ser humano, algo que da a la obra de Kurosawa ese sello artístico incuestionable a la vez que humanista. Como diría Fay Kanin, coautor de una adaptación de este film en 1959: “Rashomon es más que una película. La palabra se ha convertido ahora en lenguaje”1.

En concreto, el centro de este artículo es la reflexión sobre el papel del tiempo y de la subjetividad de las perspectivas en Rashomon, aspectos que se consideran decisivos en la filmografía de Kurosawa y que explicarían su influencia en obras fílmicas de autores tan dispares como Kubrick (Atraco perfecto), Alan Resnais (Muriel) o Bryan Singer (Sospechosos habituales). La intención de un estudio sobre el tiempo no es otro que poner en evidencia la utilización del multiperspectivismo y los flashbacks para transmitir la insinceridad de los relatos articulados de la película. En primer lugar y a modo de contextualización, nos acercaremos al impacto internacional que tuvo esta obra en el momento de su estreno analizando la cobertura que la prensa europea y americana hizo sobre la película y la obra de Kurosawa. Ejemplificará la recepción de Rashomon por parte de un colectivo con bastante influencia sobre el público general. Después, se pasará a analizar el tratamiento del tiempo en este filme, para terminar ofreciendo algunas reflexiones sobre el conocimiento de la verdad cuando las narraciones son “mentirosas”, la gran pregunta latente en el texto fílmico de Kurosawa.

GRANDÍO, María del Mar (2010). "Tiempo y perspectiva en la película Rashomon de Akira Kurosawa”. Vivat Academia. nº 111.

Presentación-Análisis

Toyo Ito, Pao de las muchachas nómadas de Tokyo (1985-86)

Precisamente la muchacha que vive sola y que vaga por la inmensa llanura de los media llamada Tokio, es la que más disfruta de esta ciudad, pero, ¿qué es una casa para ella? El concepto de casa para ella está desperdigado por toda la ciudad y su vida pasa mientras utiliza fragmentos de espacio urbano en forma de collage(...) La muchacha nómada pasa por los espacios de moda (...) como en un ensueño.

Su vivienda es una tienda - cabaña, o sea el pao, que se puede trasladar de un punto a otro, y en cuyo centro está colocada la cama y otros tres muebles a su alrededor:

1/ El mueble inteligente: Un dispositivo para colocar y guardar el aparato destinado a obtener información de lo que ocurre en la ciudad y almacenarla. Es una cápsula de información para navegar por la ciudad.

2/ Mueble para el coqueteo: Una combinación de tocador y armario ropero. El espacio urbano es un escenario y antes de subir a él, ella tiene que maquillarse y arreglarse.

3/ Mueble para la comida ligera: Una combinación de una pequeña mesa y de un armario para guardar la vajilla y los utensilios necesarios para comer (...)

Tanto los muebles como el pao de la muchacha nómada están hechos de una película translúcida, igual que la ropa que cubre suavemente su cuerpo. Desde el punto de vista de su cuerpo, tanto los muebles como la habitación y la casa e incluso las fachadas y las calles, no presentan grandes diferencias entre sí. Todo ello no son más que películas que van extendiéndose de forma similar (...)

De esta forma los habitantes urbanos, simbolizados por las muchachas nómadas de Tokio, visten ropas metálicas por su sensación corporal androidea y reaccionan ante el espacio con menor intensidad que ante lo que se ve en las pantallas. Nuestra piel, sin darnos cuenta, empieza a percibir las materias inorgánicas y artificiales como el metal o el plástico con más naturalidad que las materias naturales. Asimismo empieza a percibir el espacio ficticio e imaginario como algo más confortable que el espacio real. La ciudad recurre a tal cuerpo androide, ofrece un espacio experimental, simulado, fragmentado y cada vez más cerrado, y sigue formando androides adecuados para este escenario (...)

Nosotros, que ya tenemos una sensibilidad corporal como la de un androide, no volveremos jamás al mundo de lo real(...)

Toyo Ito, 1988, Una arquitectura que pide un cuerpo androide / en: 2000, Escritos, pp: 61-65

Cómo nace un pfc...

Toyo Ito es uno de los arquitectos actuales que más han reflexionado sobre la situación de la ciudad contemporánea y de sus habitantes, y sobre la arquitectura que tiene sentido proyectar para esta situación. Al menos a partir de 1985, año en que publicó el artículo 'Hacia la arquitectura del viento' y realizó el proyecto de exposición 'Pao: una vivienda para las chicas nómadas de Tokio', Ito ha puesto por escrito esas reflexiones.

En lo que respecta al espacio urbano, considera que en nuestra época hay un espacio ficticio e imaginario, que está formado como un 'collage' de fragmentos y que coexiste con el espacio real; que Tokio es una ciudad simulada en la que se desarrolla una vida simulada; que en una sociedad como la actual, en la que la información lo invade todo, tenemos un cuerpo virtual, creado por la acción de la información, además de nuestro cuerpo real; que una ciudad como Tokio es una ciudad sin contornos, en donde se penetra sin darse uno cuenta; etc.

Lo que hace más interesantes estas reflexiones es que Ito expresa en metafóricas fórmulas sintéticas —casi eslóganes publicitarios— las posibles respuestas arquitectónicas a estas características de la vida en una metrópoli contemporánea. Recordemos algunas de esas fórmulas:

ARQUITECTURA DEL VIENTO: Una arquitectura que no tuviera forma, ligera como el viento, que flotase en el aire; con poca materia, sin peso significativo.

ARQUITECTURA EN ESTADO DE FUSIÓN O ARQUITECTURA FLUIDA: Un espacio generado como fluido, un espacio blando y flexible, el espacio como el lugar donde se desarrollan los actos continuos de los hombres, donde las acciones se suceden con el paso del tiempo.

ARQUITECTURA COMO FILMINA, COMO ENVOLTORIO TRANSPARENTE : Una arquitectura como película delgada que envuelve el cuerpo humano, como substanciación de la película fina y transparente que homogeneiza la sociedad contemporánea, como aquello que da una estructura a esa película.

ARQUITECTURA COMO MANIFESTACIÓN EFÍMERA, INESTABLE: Una arquitectura que busca la estabilidad y la permanencia, pero que se nos muestra como algo inestable, ficticio y transitorio.

ARQUITECTURA COMO FENOMENALISMO, COMO DISPOSITIVO QUE PRODUCE FENÓMENOS: La arquitectura como envoltorio de una acción, como filtro de un fenómeno y como generación de vórtices o remolinos en las corrientes naturales —aire, viento, luz y sonido—y artificiales —información, transporte, flujos electrónicos—, como dispositivo que interprete la forma como fenómeno, que haga visible el fluir de cosas invisibles y que indique la actuación humana.

ARQUITECTURA COMO JARDÍN DE LUZ, JARDÍN DEL VIENTO Y JARDÍN DE MICROCHIPS: la arquitectura como un dispositivo que produzca paisaje, como un jardín surcado por esos flujos naturales y artificiales.

ARQUITECTURA COMO PUNTO DE PASO: Una arquitectura que convierte el punto de destino en punto de paso, y en la que el desplazamiento pasa a desempeñar el papel protagonista; una arquitectura como punto de cruce dentro de una red de actividades, una arquitectura en la que se superponen, o imbrican, espacios heterogéneos.

ARQUITECTURA BORROSA O DE LÍMITES DIFUSOS: Una arquitectura abierta, de límites oscilantes o sinuosos, el límite como membrana, como película osmótica que no separa el interior del exterior sino que permite el paso a su través.